Anna Cymer
Witold Lipiński, projekt prefabrykowanego domu jednorodzinnego; za: "Miękkie lądowanie", katalog wystawy projektów Witolda Lipińskiego w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu, która odbywała się w dniach 22.2-24.4.2013
„To jest mały krok dla człowieka, ale wielki skok dla
ludzkości” – miał 20 lipca 1969 roku powiedzieć
Neil Armstrong, krocząc – jako pierwszy człowiek w dziejach – po powierzchni
Księżyca. Uwieńczona lądowaniem na Księżycu misja Apollo 11 nie rozpoczęła (jak
liczono) wielkiego podboju kosmosu, stała się jednak ważnym i symbolicznym
momentem w rozwoju nauki. Ale nie tylko. Badania nad tym, jak dotrzeć na
Księżyc i na inne planety odcisnęły swoje piętno także na… architekturze.
Rozwijające się w podobnym czasie – w latach 60. – w USA i ZSRR programy
kosmiczne oraz cały propagandowy szum, jaki wokół tych przedsięwzięć się
oddziałały na pomysły i fascynacje architektów. Estetyka science-fiction,
inspirowana wnętrzami statków kosmicznych, formami rakiet, futurystyczne
pomysły na domy na innych planetach – wszystko to zaistniało w architekturze
zarówno krajów tzw. Zachodu, jak i Wschodu. W obu częściach świata, niezależnie
od położenia względem Żelaznej Kurtyny wizja podboju kosmosu rozpalała
wyobraźnię wszystkich, także architektów.
W 1964 roku w Nowym Jorku odbyła się wystawa światowa
EXPO. Do dziś uznawana jest za jeden z najbardziej wyrazistych przejawów
architektury epoki podboju kosmosu. Podczas wystawy można było oglądać
zbudowany we współpracy z NASA i Departament Obrony Space Park – pawilon
tematyczny, prezentujący stand badań nad kosmosem oraz rozwój technologii,
mających pomóc w jego zdobyciu. W krajach Zachodu, a szczególnie w USA
fascynacja kosmosem objawiła się w architekturze na różne sposoby. Jedni
projektanci tworzyli utopijne, futurystyczne wizje idealnych miast na Księżycu
albo super-zaawansowanych pod względem technologicznych budynków – maszyn. Inni
ekscytację lotami w kosmos przekuwali na swojskie formy codziennych zabudowań.
Ten nurt otrzymał nawet swoją nazwę: to googie
architecture, balansująca na granicy kiczu architektura o formach, będących
swobodną zabawą formami, inspirowanymi epoką nowoczesnych technologii (googie narodziła się w czasach
popularyzacji samochodów; kolejne zdobycze techniki tylko ją ubogacały).
Pomiędzy tymi utopijnymi wizjami a radosną twórczością budowniczych prowincjonalnych
stacji benzynowych i przydrożnych barów (tam najsilniej objawił się nurt googie) powstawały w pełni funkcjonalne
gmachy, których formy uznaje się za echo marzeń o obecności człowieka w
przestrzeni kosmicznej i estetyki rakiet. Jednym z takich obiektów jest budynek
TWA Flight Center na lotnisku im. Johna F. Kennedy'ego w Nowym Jorku. Oddana do
użytku w 1962 roku futurystyczna bryła – to projekt pochodzącego z Finlandii
amerykańskiego architekta, Eero Saarinena.
Mniej typowym wcieleniem fascynacji lotami w kosmos, a
zarazem przeglądem wyobrażeń o supernowoczesnej przyszłości była wymyślona
przez słynny duet Hanna-Barbera kreskówka The
Jetsons. Pierwszy odcinek serialu o rodzinie, żyjącej w XXI wieku została
wyemitowana w 1963 roku.
W wyścigu o podbój kosmosu USA i ZSRR przez długi czas
szły „łeb w łeb” (Związek Radziecki pierwszy wysłał człowieka w kosmos, jednak
to Amerykanin postawił pierwszy nogę na Księżycu). I za Żelazną Kurtyną dawało
się odczuć ekscytację kosmiczną ekspansją. Ta rywalizacja pomiędzy Wschodem a
Zachodem miała ogromne znaczenie polityczne i propagandowe, a architektura była
służącym im narzędziem. Od początku lat 60. pod Moskwą budowane było Kosmiczne
/ Gwiezdne Miasteczko – ośrodek badawczy i szkoleniowy, będący dowodem na
zaawansowanie prac nad podbojem kosmosu. Centralnym punktem miasteczka był
Centrum Wyszkolenia Kosmonautów im. J. Gagarina.
Znanym i do dziś zbudzającym
fascynację u wielbicieli architektury jest zbiór obiektów, wzniesionych głównie
w latach 70. w kurortach na terenie różnych republik radzieckich, a utrzymanych
z estetyce, będącej połączeniem brutalizmu i futuryzmu. Widowiskowe hotele nad
Morzem Czarnym – to także dzieci epoki lotów na Księżyc i marzeń o podboju
kosmosu.
W Polsce lat powojennych zajmowano się bardziej
przyziemnymi problemami, jak choćby kwestią wciąż nie zaspokajającego potrzeb
budownictwa mieszkaniowego. Ale mimo to, wśród tych doczesnych spraw działało
grono architektów, których pomysły wykraczały daleko poza zmaganie się z
codzienną rzeczywistością.
„Uważa się, że człowiek poszukuje jednocześnie ładu i
rozmaitości, a nasz umysł potrzebuje kontrastujących ze sobą zmiennych form –
także w procesie percepcji dzieł architektonicznych. Znużenie i emocjonalna
obojętność pojawiają się, gdy w architekturze występuje zbyt wiele powtórzeń” –
pisał w swojej książce pt. „Architektura” Wojciech Zabłocki. Ale jak kreować
zróżnicowane pozbawione monotonii i pobudzające emocje formy w czasach, gdy
każda twórcza działalność jest obwarowana zestawem państwowych przepisów i
normatywów?
Przez cztery dekady, od drugiej połowy lat 40. do połowy
lat 80. proces projektowania architektonicznego był w Polsce właściwie w
całości upaństwowiony. Nie istniały prywatne pracownie – architekci pracować mogli
tylko w państwowych biurach projektowych; zmonopolizowana była produkcja
materiałów budowlanych; gabaryty, metraże, a nierzadko i formy budynków nie
zależały od potrzeb użytkownika czy wyobraźni i wiedzy architekta, ale od
państwowych wymogów, zapisów w planach gospodarczych, decyzji urzędników. Choć
na przestrzeni lat egzekwowanie tych regulacji się zmieniało (w zależności od
sytuacji politycznej zaostrzało się lub liberalizowało), co do zasady
pozostawało jednak niezmienne: architekci swoją twórczość projektową powinni
byli mieścić w ramach ustanowionych państwowo normatywów i przepisów.
Nie ma chyba jednak takich kodeksów, które zatrzymałyby
ludzką wyobraźnię. Stąd też nawet wśród ograniczających regulacji, jakie na
pracę architekta nałożył aparat państwowy Polski Ludowej i wtedy rodziły się
projekty wizjonerskie, wyprzedzające swój czas albo przełamujące panujący
schemat myślenia. Poza „głównym obiegiem” inwestycyjnym powstawały wizje
futurystyczne albo przeciwnie, postulujące powrót do rozwiązań najprostszych.
Jedne były wynikiem sprzeciwu wobec narzuconych modernistycznych normatywów,
inne chęcią ucieczki w świat niekonwencjonalnych form, jeszcze inne rodziły się
z chęci zaproponowania rozwiązań, mogących poprawić jakość życia, będących
odpowiedzią na aktualne problemy. Ważną inspiracją był też rozwój technologii:
po II wojnie światowej znacznie poszerzył się zasób możliwości technicznych,
rozwiązań konstrukcyjnych, materiałów, jakimi mógł się posługiwać architekt (w
Polsce wybór ten bywał niestety ograniczony). „Dla rybaków, penetrujących
przybrzeżne wody archipelagu Utopii każdy wynalazek, nowa maszyna, usprawnienie
produkcyjne stawało się złotą rybką, obiecującą spełnić wypowiedziane prośby.
mieli poczucie, że w swe sieci zagarnęli złotych rybek tysiące; o pogodnej
przyszłości przekonywały ławice nowych – granice składanych im „próśb”
określały jedynie możliwości wyobraźni” – tak metaforycznie o fascynacji
techniką pisał Jakub Wujek w książce „Mity i utopie architektury XX wieku”.
Projektowanie bez oglądania się na warunki i realia może
rozwijać się w różnych sytuacjach. Jedne z najciekawszych, a zarazem bardziej
postępowych wizji, dotyczących urbanistyki i architektury opracowywali polscy
architekci w czasie II wojny światowej - podziemne pracownie architektoniczne
działały przede wszystkim w Warszawie i wraz z przybywaniem zniszczeń
opracowywały nie tylko wizje odbudowy, ale i modernizacji miasta. Piotr
Biegański, członek powołanej przez Stefana Starzyńskiego Komisji Urbanistycznej
(opracowywała kierunki rozwoju Warszawy po wojnie), a później szef Biura
Odbudowy Stolicy wspominał, że nikt nie spodziewał się takiej skali zniszczeń
Warszawy, projektanci postanowili jednak ten dramat wykorzystać – obrócić na
korzyść miasta, modernizując nie tylko jego zabudowę, ale i urbanistykę. W
czasie okupacji we wspomnianej Komisji Urbanistycznej, w założonej przez
przedwojennych awangardzistów Pracowni Architektoniczno-Urbanistycznej, w
Wydziale Planowania Miasta (to przedwojenna instytucja, które nie przerwała swojego
działania), a także na konspiracyjnym Wydziale Architektury Politechniki
Warszawskiej powstały dziesiątki wizji i opracowań tego, jak powinna wyglądać i
działać odbudowana Warszawa. Część z powstałych wtedy propozycji została
wykorzystana (np. przebieg trasy W-Z), wiele pozostało na papierze do dziś
stanowiąc wzorzec nowoczesnego myślenia o mieście. Na tle zazwyczaj jednak
futurystycznych i utopijnych wizji, szkicowanych w czasie okupacji w Warszawie
wyróżniają się projekty Macieja Nowickiego dotyczące centrum Warszawy.
Szczegółowo opisał je Piotr Kibort na łamach tomu, podsumowującego projekt
„Synchronicity/Chwała miasta” z 2012 roku. Nowicki, którego błyskotliwą,
międzynarodową karierę przerwała tragiczna śmierć, w czasie II wojny światowej
rysował przyszłe centrum Warszawy, rozumiejąc problemy urbanistyczne wielkiego
miasta w sposób wizjonerski, bo do dziś aktualny. „Podstawową cechą terenu
centralnego dzielnicy biurowo-handlowej miały być różnice poziomów gruntu,
wynoszące od 2,5 do 3 m, utworzone poprzez pozostawienie na miejscu nasypów z
gruzu. Dawało to możliwość ukształtowania ciągów pieszych na innym poziomie niż
trasy ruchu kołowego” – pisał Piotr Kibort. Choć mało kto wtedy myślał tak o
mieście, Nowicki w latach 40. projektował zabudowę, biorąc pod uwagę walory
widokowe: chciał, by sylweta miasta równie dobrze prezentowała się z punktu
widzenia pieszego, jak kierowcy samochodu; sporą przestrzeń śródmieścia chciał
też pozostawić dla pieszych. „Szkicom konkretnych rozwiązań dla miasta towarzyszył
namysł teoretyczny nad funkcją i kształtem architektury we współczesnym
społeczeństwie oraz sytuacją budownictwa po zniszczeniach wojennych” – dodaje
Kibort, zaznaczając zarazem, że wizje Nowickiego były tyleż innowacyjne, co
utopijne.
„(…) artyści, a architekci w szczególności, poddani byli
działaniom wielu potężnych i sprzecznych sił. Z jednej strony wielkim projektem
podejmowanym przez PRL była właśnie modernizacja. Z drugiej strony architektura
i w ogóle estetyka były sprawami politycznymi, zależnymi od zmiennych strategii
komunistycznej władzy. Do tego wszystkiego, przy całych swych modernizacyjnych
ambicjach, PRL był krajem ubogim; ograniczone środki na równi z polityczną
kontrolą limitowały urzeczywistnianie śmiałych wizji projektantów" – pisał
Stach Szabłowski na łamach "Dziennika" przy okazji wystawy
poświęconej Stanisławowi Zamecznikowi w Zachęcie w 2010 roku. PRL był państwem
paradoksów, w którym odgórnie zadekretowana „innowacyjność i postęp” szły w
parze z roku na rok rosnącymi ograniczeniami w doborze form czy materiałów. W
latach 60. i 70. W Polsce rozstrzygnięto dziesiątki konkursów na nowe wizje centrów
miast. Zwyciężały w nich propozycje odważne, tworzone z rozmachem (badacz
architektury drugiej połowy XX wieku, T. Przemysław Szafer niejednokrotnie je
krytykował za niedopasowanie do ekonomicznych możliwości kraju). Architekci
rysowali strzeliste wieżowce wzdłuż szerokich arterii i odseparowane od ruchu
kołowego pasaże dla śródmieścia Wrocławia, Krakowa, Bydgoszczy czy Zielonej
Góry. Większość z tych marzeń o „wielkomiejskości” nie została zrealizowana;
ich częściową materializację można zobaczyć w Warszawie (tzw. Zachodni Rejon
Centrum Warszawy), Poznaniu (fragment zabudowy ulicy Św. Marcin) czy w centrum
Katowic albo… poza granicami Polski. Bo jak zauważa T. Przemysław Szafer:
„sukcesy w wielkich międzynarodowych konkursach stały się udziałem Polaków w
dużej części właśnie przy projektowaniu miejskich zespołów centralnych”.
Polskie zespoły odnosiły spore sukcesy, projektując zespoły śródmiejskie poza
granicami Polski. Jak to obliczył Błażej Ciarkowski, tylko w latach 60. nasi
projektanci z zagranicy przywieźli ponad 60 nagród z różnych międzynarodowych
konkursów i przeglądów. „Wielki wysiłek włożony przez długie lata w
rozwiązywanie trudnych i bardzo skomplikowanych centrów miejskich przyczynił
się do wykształcenia dużej kadry projektantów” – zauważył Szafer. I za
największy z tych międzynarodowych sukcesów uznał zwycięstwo polskiego zespołu
w konkursie na centrum nowego miasta Espoo w Finlandii (autorzy: Jan Maciej
Chmielewski, Janusz Kazubiński, Krzysztof Kuraś, współpraca: Janusz Foks,
Sławomir Gzell, Jacek Cynke).
Projekt urbanistyczny miasta Espoo w Finlandii; za: prof. dr hab. arch. Sławomir Gzell, „Projektowanie urbanistyczne a tworzenie przestrzeni publicznej”, źródło: www.poznan.pl
Pozostając w kręgu dużych założeń urbanistycznych
ciekawym przypadkiem utopijnego jak na swoje czasy projektu, ponadto będącego
dowodem na ewolucję poglądów autora jest wizja Osiedla Stella w Tychach.
Zaprojektowali je Hanna Adamczewska Wejchert i Kazimierz Wejchert, czyli
autorzy całościowej wizji tego modernistycznego miasta. Oni też nieco ponad 20
lat po rozpoczęciu budowy Tychów zorientowali się, że dotychczas realizowane
wizje osiedl nie sprawdzają się. Pod koniec lat 70. podjęci się więc
opracowania zupełnie nowej koncepcji osiedla: „Celem projektu było danie
odpowiedzi na pytanie, jak kształtować środowisko mieszkaniowe i mieszkalne
obywatela polskiego w niedalekiej przyszłości po r. 1990, aby poprawić jakość
życia w miastach” – pisali. Było to niezwykłe przedsięwzięcie, całkowicie różne
od obowiązujących w tej dekadzie modeli budownictwa mieszkaniowego.
Wejchertowie postawili na ludzką skalę, na dopasowaną do konkretnych potrzeb
różnorodność, odejście od unifikacji, od prefabrykacji. Wielo- i jednorodzinne
domy architekci rozstawili wzdłuż uliczek, tworząc pierzeje handlowo-usługowe
oraz dbając o „właściwą relację „przestrzeni prywatnej” mieszkania do
„przestrzeni społecznej”, przychylnej dla każdego mieszkańca”. Osiedle Stella
nie powstało, ale projekt Wejchertów z dzisiejszej perspektywy wydaje się
wyprzedzać znacząco swój czas, przeciwstawiając się blokowej, wielkopłytowej
monokulturze i będąc zapowiedzią charakterystycznych już bardziej dla naszych
czasów idei „Nowego Urbanizmu”.
„Awangardowa architektura i urbanistyka włącza się coraz
bardziej w nurt postępu technicznego, ale nawet najciekawsze, najbardziej
wnikliwe, a przy tym śmiałe projekty domu i miasta przyszłości tak długo będą
trafiać w próżnię, dopóki nie wychowamy społeczeństwa w duchu rozumienia nowej
skali zachodzących przemian – pisała w 1970 roku badaczka awangardowej
architektury XX wieku, Izabela Wisłocka w książce Dom i miasto jutra. Z tymi słowami zgodziłby się pewnie Witold
Lipiński, architekt-eksperymentator, który kilka ze swoich nietypowych wizji
zrealizował. Jego dom własny, stojący w kameralnej, zabytkowej dzielnicy
Wrocławia – Zalesiu, od początku istnienia (czyli od 1962 roku) był nawiedzany
przez grupy zainteresowane zwiedzaniem nietypowej konstrukcji – do dziś zresztą
dom wzbudza zainteresowanie. W wywiadach architekt kilka razy mówił o
uciążliwościach związanych z takimi wycieczkami… Dom własny Witolda Lipińskiego
przypomina igloo. Paradoksalnie ta oryginalna forma półokrągłej kopuły była w
owym czasie tańsza w realizacji niż tradycyjny budynek; została też
zaprojektowana tak, by zoptymalizować zużycie energii czy warunki termiczne
wewnątrz. Lipiński jest autorem jeszcze innej budowli o nietypowym kształcie,
kojarzonej ze statkiem kosmicznym, czyli Obserwatorium Meteorologiczne na
Śnieżce (1966-1974), ale większość jego niezwykłych pomysłów pozostała na
papierze. „Lipińskiego interesowała: chemia, botanika i szybownictwo. Albo
inaczej: proces, zmienność, przepływ. Albo tak: równowaga, rozwój i przestrzeń.
Architektura. Lipiński był zawodowym outsiderem. Zamiast kostki zbudował igloo.
Zamiast modernistycznego bloku – spodek. Kiedy w latach 70. budowano więcej i
szybciej – on skupiał się na energooszczędności i zieleni. Jak wszystko miało
być standardem – on szukał indywidualizmu. Kiedy wokół niwelowano tereny pod
nowe osiedla – on namiętnie wykorzystywał topografię” – pisał Łukasz
Wojciechowski przy okazji wystawy, poświęconej architektowi w Muzeum
Współczesnym we Wrocławiu w 2013 roku. Lipiński opracowywał kopulaste
konstrukcje dla domów mieszkalnych czy gmachów użyteczności publicznej, dla
obiektów o małej skali (np. futurystyczny kiosk kwiatowy) i dużych (np.
zawieszone nad przepaścią górskie schronisko turystyczne, nakryte kolebkową
powłoką betonową czy skomponowany z wielościennych segmentów niczym łazik,
wysłany na księżyc Klub Energetyka w Bogatyni). Architekt eksperymentuje nie
tylko z konstrukcjami, ale i materiałami – interesuje się możliwościami tworzyw
sztucznych, ale i materiałów z odzysku (swój dom zbudował z cegły rozbiórkowej,
a schody w nim – ze znalezionych w pobliskim parku pieńków), tworzy obiekty z
modułów czy tymczasowe struktury pneumatyczne. Eksperymenty Lipińskiego
bazowały na nowych możliwościach technicznych, ale nie były tylko
konstrukcyjnymi popisami – zawsze ich celem było opracowanie funkcjonalnej
przestrzeni uwzględniającej potrzeby potencjalnego użytkownika oraz kontekst przyrodniczy.
Witold Lipiński, Dom własny, Wrocław
Witold Lipiński, Obserwatorium Meteorologiczne na Śnieżce, CC BY-SA 3.0
Futurystyczne, eksperymentalne, utopijne projektowanie
miało się zaskakująco dobrze w kraju pełnym obostrzeń i ograniczeń, dotyczących
twórczości. Swoje na poły filozoficzne, utopijne wizje Linearnego Systemu
Ciągłego oraz Formy Otwartej rozwijał tu intelektualista Oskar Hansen,
futurystyczne i poetyckie zarazem wizje obracających się wieżowców i z innych
planet rysował Jan Głuszak (na co dzień pracujący jako nocny stróż). Wojciech
Zabłocki czy Wacław Zalewski projektowali zaprzeczające prawom fizyki
konstrukcje z betonu, wiszące, falujące dachy i szklane ekspresyjne struktury,
Jerzy Kuźmienko i Andrzej Fajans co prawda dopiero w latach 90., ale dokończyli
budowę niezwykłego kościoła swego projektu (z konkursu z 1958 roku) -
Sanktuarium Miłosierdzia Bożego w Kaliszu. „Powstające od wczesnych lat 50.
budowle o przekryciach łupinowych były z reguły znacznie mniejsze od kaliskiego
kościoła. Dotąd projektanci posługiwali się prostszymi geometrycznie formami o
mniejszych rozmiarach. Tymczasem zadaszenie nawy kościoła Miłosierdzia Bożego w
Kaliszu przykrywa powierzchnię około 1000m2, sięgając wysokości 45m w
zwieńczeniu. Przy tych rozmiarach grubość łupiny – od 14 cm do zaledwie 6 cm na
środku wielkiego łuku nawy – budzi słuszny respekt” - pisał na łamach
miesięcznika „Architektura – Murator” Maciej Czarnecki.
Zofia i Oskar Hansenowie, projekt Linearnego Systemu
Ciągłego; za: „Ku Formie Otwartej”, książka pod redakcją Joli Goli, wydana w
2004 roku przez Fundację Galerii Foksal we współpracy z Muzeum Akademii Sztuk
Pięknych w Warszawie
Zofia i Oskar Hansenowie, projekt Linearnego
Systemu Ciągłego; za: „Ku Formie Otwartej”, książka pod redakcją Joli Goli,
wydana w 2004 roku przez Fundację Galerii Foksal we współpracy z Muzeum
Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie
Jerzy Kuźmienko i Andrzej Fajans, Sanktuarium
Miłosierdzia Bożego w Kaliszu
W latach 80. do katalogu formalnych poszukiwań polskich
architektów doszedł nowy motyw: poszukiwanie „stylu narodowego”. Na fali
Karnawału „Solidarności” wzrósł popyt na architekturę „patriotyczną”, a
spowodowane kryzysem ekonomicznym poluzowanie państwowych reguł, dotyczących
użycia materiałów czy możliwości inwestycyjnych umożliwiło tworzenie form
wcześniej nieużywanych. Na to nałożyła się także popularność przybyłych z
„Zachodu” idei postmodernizmu – wszystko to zaowocowało szeregiem projektów o
formach od historyzujących po wernakularny „powrót do korzeni”. W 1986 roku
redaktorka miesięcznika „Architektura”, Ewa Przestaszewska – Porębska pisała o
tym, że jednym przejawów odwrotu od modernizmu jest stał się w Polsce „nowy
tradycjonalizm”, powrót do form historycznych, co więcej, zróżnicowanych ze
względu na region. Architekci zaczęli sięgać po formy pojawiające się w
przeszłości; odżyły dążenia do stworzenia „stylu narodowego”, wrócił styl dworkowy,
zaczęto na nowo interpretować kształt polskiej chaty czy romantycznego
założenia krajobrazowego, eksponować naturalne materiały – drewno, cegłę.
Większość tych pomysłów można było jednak zobaczyć przede wszystkim na
wystawach i przeglądach prac projektowych – niewiele trafiało do realizacji.
Wojciech Zabłocki, Projekt hali
sportowo-widowiskowej w Warszawie, 1976, za: Wojciech Zabłocki, „Architektura”,
Wydawnictwo Bosz, Olszanica 2007
Projektowanie niemożliwego – tworzenie wizji, o których
zwykle z góry wiadomo, że nie zostaną zrealizowane, zajmowała wielu
architektów. Niektórym te teoretyczne opracowania „pomagały” w projektach
przeznaczonych do budowy (widowiskowe sklepienia hal sportowych projektu
Wojciecha Zabłockiego były efektem jego obliczeń, prowadzonych przy okazji
eksperymentów na papierze), innym – jak Witoldowi Lipińskiemu – dawała
możliwość tworzenia form, pozostających poza „głównym nurtem”, dla jeszcze
innych była po prostu odskocznią od szarej rzeczywistości prefabrykowanych
bloków, opracowywanych w państwowych biurach projektowych. „Jeżeli (…)
realizacja „innego” – „nowego” w odniesieniu do obrazu, rzeźby, poematu czy też
utworu muzycznego jest decyzją samego twórcy (można na obraz nie patrzeć,
muzyki nie słuchać, poematu nie czytać), to w przypadku bezpośredniego
przeniesienia tych tendencji na grunt architektury nasuwa się wiele
wątpliwości, ponieważ tutaj „nowe” musi (czy się to architektom podoba czy nie)
liczyć się z opinią przyszłych użytkowników” – pisał w „Mitach i utopiach
architektury XX wieku Jakub Wujek. Może więc o to chodzi w projektowaniu niemożliwego?
Wojciech Zabłocki, Projekt hali
sportowo-widowiskowej w Warszawie, 1976, za: Wojciech Zabłocki, „Architektura”,
Wydawnictwo Bosz, Olszanica 2007